时间：2011年4月11日下午
地点：中央美术学院美术馆
艺讯网（以下简称“艺”）：王老师您好，今年4月28日中央美术学院即将召开中国学院实验艺术教育大会，您是如何看待中国的实验艺术进入高等艺术学院，并成为普遍现象存在的？它与中国的当代艺术又是什么关系呢？
王春辰（以下简称“王”）：实验艺术其实还没有普遍进入中国高等美术教育的系统里，现在很多师范类院校、综合类院校都有美术系或者美术学院，做一个数字统计，就会发现实验艺术教学的专业、理念、课程和项目并不普遍，仅仅在几所重要的美术学院里有，比如中央美术学院有实验艺术系，国美有跨媒体艺术学院，它们起到了示范性的作用，但是并不一定为其他综合院校和师范类院校所认同，也很少有这样的名目。这次展览虽然有各大美院的作品，但是很多美院的作品来自于其他专业。然而是否有这样的教学专业、理念或项目并不重要，重要的是有一种象征，2000年以后中国有代表性的美术院校，开设了与当代艺术有着千丝万缕内在关系的专业，是一种开放的姿态，是想在处于冲突、矛盾的当代，与以前教学体系截然不同的全球格局之下，来应对视觉艺术（传统叫做美术）所发生的巨大变化，又不能彻底抛弃过去的国、油、版、雕的教学体系，而是思考能不能吸收新的思想和观念，在创造性的教学实践中怎么融入过去传统的教学体系不能容纳的东西。
实验艺术系刚成立时，有人质疑说艺术都需要实验，创新和探索都是一种实验过程，何以只有“实验艺术”才实验。实验艺术其实与国外思想有关，从西方的角度来讲，20世纪现代艺术历史就是一部实验的历史，不断追求变化，打破艺术的边界和手法，在这种情况下，会发现并没有一种专业和教学叫实验艺术。但是因为中国的特殊情况，我们就取了折衷的办法叫实验艺术，而不叫当代艺术，因为中国当今的艺术生态是多样性的，容纳了各种艺术种类、表达和形式，也无法完全复制到学院里。然而不用担心实验艺术的概念、内涵有内在的矛盾，关键是我们要从实践上不断丰富它的内容。虽然中央美术学院国、油、版、雕的学生也会做实验性的作品，“实验艺术”更想集中反映现代主义以来的教学流派——西方艺术教育体系最早是模仿、讲究技术，现代主义讲媒介、材料，后现代主义是态度问题，怎么把这三个阶段有机地融入教学里面，这可能是实验艺术教学要解决的问题。
实验艺术虽不是确定的，但具有内在的线索，即探索如何表达。从近些年来实验艺术系学生作品来看，也与吕胜中教授主持这个项目的思路有关，这个思路溯本追源可以到中国现代艺术的传统、延安艺术的传统。吕胜中教授有自己的思考，最早的口号叫“源于生活”，在这种情况下我们强调以项目为主，以综合观察世界的方法和认知态度为主，在这样的方法和认知态度之下，从事研究或者学习的学生去解决某个具体问题。这也形成了央美实验艺术的特点，以方法论、项目研究和表达一种整体的认知态度为特征，在这个框架下使学生的创作具有鲜明的特点，比如解决一个问题要先考察，这次展览就有个学生作品，考察所有的《民族画报》的封面，这本来是关于中国形象如何创造，但是无形中人物形象的选择，包括服饰、装扮都反映了一个时代特征，这位学生根据一本杂志的历史去分析与解读，试图发现我们是怎么构建中国多民族的形象，反映了很多社会、政治、民族问题，又因为是与艺术有关，就需要以物来表现，以形式来表现，背后以研究文本来支撑，这就超出了过去单一的自身只是一个具有叙事的图像或者雕像，而是整体针对一个问题，就使得学生在创作中，年复一年积累了大量的东西，也就是说一种带有社会学意味的视觉研究构成了央美实验艺术的特点。
过去研究问题是文字性的，做历史研究依赖于各种考证、文本、调查、写作，做出自己的判断，研究的对象的结果就是著作；而实验艺术一定是有“物”的对象，其背后有一套认识的体系、解读的方式，就是有各种话语，就将图像和文字包含的整个认知部分结合在一起。可见实验艺术，第一没有边界，第二究竟哪一点是属于实验艺术没有确定的定义，只要是不断探索，把你所关注的问题纳入到你想表达的视野里去解决，都能构成实验艺术。你会发现这样的艺术不是单一为市场化、职业化，或者为单一的目的服务。比如通俗的说法，实验艺术的同学毕业了干什么呢？世界上没有一种职业叫实验艺术，这个专业也不是要解决这个问题，大学的艺术教育某种程度上是帮助人形成独立判断，独立认识世界的能力，甚至形成自己的世界观，解决问题的一种态度，拥有了这些可以从事其他领域的工作，或者说让学习艺术的人，具有开阔的自由的思维能力、认知态度，创作出很多无法界定的东西，所以说实验艺术是新的探索和方式。
艺：您曾写过一本叫《艺术介入社会》的专著，以中央美术学院实验艺术系的“中国公众家庭审美调查”为案例，探讨了艺术以项目与活动形式介入社会的问题，而此次中国学院实验艺术教育大会的主题展“和而不同”——第二届学院实验艺术文献展，有一个专题板块将展览一些展现大众立场与社会延伸问题的高校学生实验艺术作品，请问您是如何看待实验艺术介入社会的问题呢？
王：这个问题不是一个新问题，有了社会或者说人有了意识认识世界、认识艺术的时候，就已经在说什么是艺术，艺术和社会是什么关系。中国过去讲“成教化，助人伦”，就是说艺术是有改善人的功能，帮助人达到精神上的或者实现实用目的的，虽然这个艺术今天所说的艺术是有区别的，但是从古希腊柏拉图就开始讲，以艺术为代表的东西与社会没有关系，妨碍了我们对于世界的认识，甚至不能体现我们对于世界最高理念和价值的判断、追求和呵护，它创造了虚幻的世界，在诱惑人们出现错误的认识，就要把虚幻的艺术驱除理想国，从此以后，在各个历史时期，艺术与社会到底是什么关系就不断地被讨论、被表现，一直到今天。艺术不断挣脱实用的功能，获得自我的解放，艺术就成为一种独立的追求自我存在的东西，追求自身的形式、审美、独立价值，也有人认为现代主义就是摆脱了过去的叙事，为了宗教或帝王的功能性，艺术家主体获得独立，所创造的东西与任何的功能都没有关系了。但是人们又问，作品再独立也是与社会有关，社会容纳这种独立才能独立，这就在不断轮回旋转，当有人创作的作品就是与自我感觉、情感有关，就是抽象、写意，这也都是美术史的事实，艺术家的实践也是这样。
艺术是社会里的一种存在，作为个体可以与世界不发生直接的关系，成为都市里的隐士，但是今天的时代变了，比如说，有学者从艺术写实、反映世界的结构或者体系来讲，某件绘画作品很惟妙惟肖，图像好像是你眼睛所看到的，后来到了印象派、野兽派、抽象主义这一切都没有了，艺术家就说我抽象的笔触、色块就是价值，这是因为人主体的自由才有了这些东西；另一方面，社会又不自由，表面上说社会在发展进步，过去受制于技术、空间，到了今天这个时代有了新技术、高速度，就改变了世界，人可以跨越空间，将世界连为一体，虽然说我们这个世界依然有国家、语言、民族的差别，但是就像一些理论家所说，世界就是一个地球村，带来的变化是你存在的方式、意义、未来都逃脱不了这样的环境，这就变成一个无法追溯的问题，就是人的存在价值和伦理意义了。实际我们都在一个大的关系里，这个关系就会造成矛盾、冲突。有人说这是利益决定，也有人说这是生存压力，即人的生存空间压缩了，结果导致了麻木、紧张和焦虑。这种情况下，就发生了很多变化。那么艺术怎么办？从事艺术的人，就会用艺术的方式去解决问题，这就是艺术回到了生活、世界或社会。这是大背景，是今天艺术与社会的关系又密切起来的原因。
本来在现代主义中，艺术在逐渐摆脱和社会的直接关系，艺术家是相对独立的。但当今的现象是，所有人都不能置身世界之外。假如说做这个事情的人是艺术家，他种树，那么就是大地艺术，就是你的社会参与艺术，就像博伊斯《1000颗橡树》，这个运动就是让人回到自然，回到一个理想的状态。他的目的是告知人“我们要关注这个社会，我们要进入这个社会”。他是从二战过来的人，他知道战争的残酷，以及社会被撕裂的痛苦。所以他才要用个体的、艺术的方式，即社会雕塑的方式，让大家关心这个社会。保存他的作品，结果是历史记录。这并非说他的作品价值无穷，审美无穷，意义无穷。他并非按照传统和审美来做作品，而更多的是社会关注。
今天，重新提出了艺术还有社会的价值、意义的价值、功能的价值，它还有一种独立的、别的方式不能够解决的特殊功能。就像前两年，瑞士哥本哈根的国际环境气候大会中，大部分都是政治家、科学家、企业家要讨论的问题，以及解决问题的策略方法，而艺术家也参加了。艺术家要做的，是怎样把这种意识强化。他们有很多的行为，做了很多的活动，也做出了很多象征性的物品。他们这样做其实什么都不能解决，但是这个方式却可以加强人们的这种意识。
回到实验艺术，它有一个悖论。在教学里，在实验创作、艺术创作里，可以有超越的、超出规定的东西。但是它受制于一个环境的文化：政策、政治、习惯（文化习惯、生活习惯、认知习惯），文化的传统却会排斥很多。我们都是在惰性里，惯性实际上也是一种惰性。往往艺术家的想象、创造力，是想要超出这些，超出所这些公认的规定或是遗留下的传统习惯，因而他去做出表述。但这是一种不断的冲突、较量。在冲突中，后面的人重新认识。这也正是现在常常讲的“反思”，reflect，rethink。
艺：此次实验艺术文献展览还有一个关于传统语言的现代转换问题的专题板块，而您在《造像与当代影像艺术》一文中列举了一些改造传统文化、隐喻传统文化和现代性关系的中国当代影像艺术家的作品，您是否可以从新媒体应用角度来谈一下实验艺术借用传统语言来介入现代性问题的前景呢？
王：其实，无论用什么新的技术手段，转化是肯定能够做到的。就新媒体本身，我们可以去探索它的表达。这种探索，也可以构成作为技术手段及新媒介为基础的艺术探索，成为该媒介本身发展中的历程。但从另一个领域去看，不管是怎样新的技术、媒体、媒介，它们和过去没有本质区别的一点，在于你要拿它来做什么。所谓新，只不过是表现的方式、手段、效果有差别而已，但是解决环境、还原事物还是与人有关，比如：你的看法、态度、情趣、思考、怀疑、描述，都离不开和人的联系。
人们对新媒体常会产生一个看法或批评，总认为新媒体过于技术化，过于强调技术含量、高科技、新技术。其实不只是这样，技术本身可以构成艺术环节。新媒介，对传统是否转换，对当下是否适应，能否准确描述，关键在于怎么运用。当然我们要强调，新媒体也具有特殊性，它的特殊性就是从没有人做过，即跨媒介，国美就命名为跨媒介学院。央美则没有强调这方面，我们关注它有实验的成分在里面。但作品做完之后，就不是实验了，别人可以拿来使用和学习。另外，中国现在更多人也认同了新技术的出现不会取代旧技术，新的媒介的出现是对旧的东西的丰富和补充，而不是取缔。
艺：您作为此次“和而不同”展览的展览执行人之一，参与了此次文献展的作品筛选和讨论工作，展览作品选择是策展人方式，而不是学校联展方式，请问您是如何看待这样的策展人方式？您的选择标准又是什么呢？
王：策展人，不是过去所谓的那种集合不同艺术家，然后罗列作品的人。这里对策展人有一个前提，即“你是以什么看法，以什么想法去选择”。策展就是选择。选择的前提是你有一个思考，思考的结果就是你有一个态度，态度是因为你想成为一个独立的意识，独立的价值。而价值能不能成立，他就找这些作品来证明。之所以有策展人，就是由于策展人通过观看全体，可以产生判断和比较，产生取舍，这就保证了它的平衡。另外一点，他有整体的把握，所以可以发现相隔千里万里地域差距的艺术作品之间的关系，他可以将它们提取出来。第三点，在策展人选择作品时，他的意识里面也有一些作品。单独看一件作品时，并不能产生更大的冲击。但当策展人把它们汇集到一起时，则会体现出重要性和优势。策展的时候，还要想到展览的空间。假如说没有央美美术馆的空间，很多东西不能实现。有了这个空间，就要思考空间的安放，作品分别位于哪个板块，要形成什么关系。最后，形成超出作品在其原位的意义，从而带来更进一步的视觉的冲击，及感知的联想。放在这样的空间里，使得它与周围的环境形成一种互动，关系就是这样构成的。当然，这个关系因为它是在学院里、在美术馆里，这个美术馆也具有了一定意义。环境很重要，展览的场馆很重要。所以，在这样很好的美术馆的空间里，更需要有一个策展团队去把握。
