Hans Haacke Broken R.M., 1986
Art and Thingness, Part Three: The Heart of the Thing is the Thing We Don’t Know
艺术与物性，第三部分：事物的核心部分是我们不知道的
在19世纪80年代晚期，汉斯·哈克（Hans Haacke）的作品《Broken R.M…》以及《Baudrichard’s Ecstasy》中，杜尚的现成品受过渡的形式所支配，而这些过渡形式强调在艺术商品时代对现成品的不确定的使用：在后者中，一件镀金的小便池放置在一个熨衣板的上方；水从一个封闭的，自动的环形水桶中抽上来并流过这个小便池。在沃霍尔精明激增他的商品图像出现后，以及19世纪70年代挪用艺术对于“图片”的关注，19世纪80年代的商品艺术再次对物品关注，但是这次使用的物品中已经消解了杜尚时期标志与物体之间，使用物品与物品被赋予的意义之间的紧张关系；这些物品在被阐释的开始之初便被编排了，并通过相互作用下的神学冲动创造其价值。然而，哈伊姆·施泰纳巴赫（Haim Steinbach）的书架以极其优雅的方式证明了这一机制，它们停留在自己的束缚中。汉斯·哈克关于19世纪80年代商品艺术的客观性言论非常切合这些工具化现成品的艺术，而且作为一个整体，他的作品本身可以被看作是一种通过现成品的局限与后果的持续的尝试。
在19世纪20年代，卢卡奇在《历史与阶级意识》以及之后海德格尔在《存在与时间》中，评论了现代哲学中的主客二分法。两位作者都试图对世界中复杂的situatedness of praxis做出阐释，但是在海德格尔那里实践是一个去政治化和去历史化的Sorge，一种遵从地球冒险路线的农民关照Scholle（地球浅滩，在19世纪20年代和30年代复古主义者以及纳粹哲学非常喜欢的一个术语）方式的关照。黑格尔回忆术语“Ding”涉及一种古老的集会方式，并且近几年布鲁诺·拉图尔抓住这个系谱以“关注的事物”的方式而不是“事实的事物”重新定义事物，作为二分法两端的类客体和类主体。像我已经讨论过的——反拉图尔——这需要被看作一个在现代性中的关键事物，它将思想者与艺术家整合在一起（而且明显不只是他们），发现相同时必将非常震惊。
Haim Steinbach, Ultra Red No.1, 1986.
去年，在名为“社会设计”的系列展的一个展览中，策展人Claudia Banz将维克多·巴巴纳克（Victor Papanek）的出版物与贾斯帕·约翰斯的一部分作品结合起来。他把巴巴纳克为第三世界国家设计的一些便宜，技术含量低的收音机和电视与博伊斯的作品《Capri Batterie》(1985)以及《Das Wirtschaftswert-PRINZIP》(1981)放置在一起，值得指出的是这个展览微妙的改变了对于博伊斯作品的理解。这些作品被以通常的方式被展示，展示中倾向于把它们转变为文物，然而收音机以及电视设计的相似性却将这些物品通常被忽视的方面展示了出来。
是的，适当的东德的这堆没有设计感的无价值的物品已经像许多其他的现成品一样成为了恋物现象的代表。但是在这种组合的展示方式中，却开辟了一种新的关联，一种意义上的新的网络形式。《Capri Batterie》，像1974年由锡罐和电线制作的《Telephon S-E》一样，可能也会与某种有关能量和交流的神秘概念联系起来，但是，这种组合却强调，将博伊斯的作品简单的看作个人神话的表达将是一种错误。在一个不同的领域中，在巴巴纳克作品的不同语境中，它们同样也是反商品性的，而且忽略它们的妥协状态是错误的，而满足于这种研究将是一个更大的过错。
from left to right: Victor Papanek, Design for the Real World Academy Chicago Publishers, 2nd edition. p. 225; Joseph Beuys, Telephon S-E, 1974, Courtesy Edition Schellmann, München-New York © VG Bild-Kunst, Bonn 2008
即使我们不将博伊斯看作是退步的和非现代的，然而19世纪六七十年代的很多实践表明对于商业化的批判是与“不断，甚至是疯狂的净化”极为不同的，而这些实践植根于一些拉图尔意在扔进历史垃圾堆中的传统批评理论。马撒·罗斯勒（Martha Rosler）《Garage Sale》的很多版本设计了她对于美国郊区超现实主义者的跳蚤市场的版本的模仿，这些版本正在艺术媒体或者非艺术媒体做宣传，对于一部分人来说，这或多或少是一场正常的大规模销售，而对于另一些人来说这仅仅是一场行为表演。但是，罗斯勒却指出这样的安排甚至将艺术围观者变为了一群讨价还价的猎奇者，它们对充满古怪的以及私人物品的外部角落空间的结构，以及幻灯片和音响等元素并不太注意。在1977年的版本中，罗斯勒断定一位植根于反文化传统的南部加利福尼亚的母亲，在磁带中扮演了一个对物品价值和功能深思的形象，“这件物品的价值是什么？我为什么想要它呢？…我花钱买了这些东西，存不存在这样一种可能，我把它们卖给你一次来挽回我的投入？…为什么不放弃它呢？”这位女士继续引用了马克思关于商品拜物教的一句话，并对此产生深思“您是否是以我卖的东西来评价我呢？”
在这件作品中，物品被放置在社会与政治的网络之中，它不仅仅是一个标志。记号往往是一个社会与政治的过程。对于这件物品，存在一个概略的维度，就像这样，在很多意义上，阿伦·塞库拉（allan sekula）和汉斯·哈克（Hans Haacke）的很多作品都存在这样一个维度。如果罗斯勒德作品的维度是主要关于在郊区家庭生活中物品的循环的，那么哈克很多的作品则是反对艺术空间语境中公司标志的使用，在那里它们变成脱离现实的标志，而这些标志却是公司关于劳动力或者独裁亦或是种族政权的使用。塞库拉的《Fish Story》以及其他相关的作品图画了海洋中以及靠近海岸中那些未被看见的商品和劳工的轨迹。物品和人，这些尝试，尤其是在哈克和罗斯勒的作品中，来源于对于杜尚的继承和结构主义的作品，它们正在被同时代的艺术史家，批评家，激进分子以及艺术家所挖掘。在对于这两种族谱的研读中，这些艺术家恢复了结构主义者，或生产主义者试图去重新定义事物背后的一些动力。
Sean-Snyder,Index, 2009, installation view at ICA, London. Photo: Marcus J. Leith.
一种概略的推动力，一种追溯人和事物轨迹的尝试可以在Sean Snyder的作品《无题》（Archive Iraq) (2003–2005)以及其他相关的作品中看到，它们追溯了在颇有争议的地域，例如伊拉克，阿富汗以及其他地方各种形式的商品的流通轨迹。在图片以及影像中，当Snyde用卡西欧或者索尼相机放大芬达罐或者火星酒吧时，这些商品中的“社会关联”就不再仅仅局限于商业艺术所宣扬的拜物教编码差异。
电影中的蒙太奇手法是一种追溯物品轨迹以及比较不同生产模式和分配模式的方式。从这个角度看，阿伦·塞库拉（allan sekula）的电影以及汉斯·哈克（Hans Haacke）的装置《Vergleich über ein Dritte》(Comparison via a Third) (2007) 是对电影方式可能性的有利证明。在Farocki的例子中，他将它们用于多频道的影像装置上。一种概略的推动力同样可以在这样的电影作品中被发现，但是，这里，像类似Snyder的作品《无题》（Archive Iraq)一样，其目的不是在于对完全透明度方案的据理力争，这种方案将使物品降低为一个为在初见时企图抓住主权议题的几何点。然而，物品和主体被放置于一个混乱的位置中，在这样的位置中他们变为有问题的，具有争议的事物和人。当然，在当代艺术市场中，电影和影像可用性的人为局限使这些物品在它们自己的权限中变得颇具争议，而且重要的作品，例如Snyder的涉及到艺术家档案的数字化与上传的作品《Index》，强调了这种媒体领域形式的局限。
Harun Farocki, Comparison Via a Third [Vergleich über ein Drittes],2007, 16 mm film, color, sound 24min
这些由知识产权法强加于商品流通上的局限同样被Superflex—commodities在一些商品中审查，它们包括Van Abbemuseum现今的项目中，Sol LeWitt的一件墙体。在低于Superflex的干预者以及挑衅性的行为中，通过收集，调查以及展出具体物品的方式，Agency/Kobe Matthys图绘了法律对于物品，图像以及计划所展开的斗争。在安特卫普，Anselm Franke近期装置作品的“Animism”的展览中包括了一些被诉讼的事物，因为非人类所起的作用（机器，动物），例如从赌博牌到视频游戏，以及关于大象的马戏演出的德国电视广播，人类的权利遭到质疑。展览空间中装有更多物品的板条箱排成一条线，这个空间似乎成了一个由Mark Dion通向超现实主义的通道。有一部分展出的物品似乎有一种不合时宜的古雅，但是Matthys的有分类的现成品却逃出了这种传统恶化似的商品神学（或万物有灵论）念头。
Agency, Assembly (Animism), 1992-, various media. Photo: Bram Goots.
当然，有一些其它的重要的关于实践的例子，它们试图将艺术作品推向一点，而在这一点上艺术作品将把自身揭示为反映事物状态的一个特殊的种类。这里，人们可能会想到Michael Cataloi和Nils Norman的“University of Trash”的项目，作品分析了在19世纪六七十年代多样的转变中的经济和社会结构，而在Ashley Hunt和Taisha Paggett关于洗衣业和工人的作品中，图绘了世界范围的当代产品运动。这些项目和实践中的一部分可能比其他的更成功，但是一个它们所共享的重要特征是他们对于艺术作品的“物品化”地位不是投向，将艺术作品同化到帽架以及其他任意物品的可怕世界中。然而，此类作品是对我们社会的生产（不）可见性的干预。如果任何事，与在艺术品种为建一堵墙相比，它们可以尽可能多地将要求施加到继续现代审美的作品上；毕竟，从Schiller和Jena Romantics开始，现代审美作品是扩大的，意在干预“生活的艺术”。
但是，先锋派尝试废除自主的艺术，并认为这种完整的艺术和生活的交融被评论家误认为是现代主义者召回反映在事物独特性的秩序，或者后来又尝试将观念艺术局限于一系列作为艺术的自身地位而不是其他别的事物的建议。19世纪20年代，结构主义甚至依靠他们试图逃脱的实践与话语局限进军艺术生产——这一范围不久后被Stalin摧毁。另一方面，妥善自我反思的艺术品将不再仅仅是关于作为艺术的自身地位，关于“艺术自身”的作品。因为艺术表面的自主权被社会化的决定，所以在世界资本经济中其正面的受外界支配的印记进入生活中的更多领域以及地球的更多方面，假如艺术作品不是潜在的关注任何事以及每一件事，那么它的自我反思则是虚假的。
