尹吉男（Yin Ji Nan）
简历
尹吉男，1958出生，辽宁丹东市人，朝鲜族。著名艺术史学者，当代艺术评论家，被誉为“敏感而又冷静的艺评家”。
现任中央美术学院人文学院院长，中国美术史教授，博士生导师。
1982年毕业于北京大学历史系考古专业。
1983年任丹东抗美援朝纪念馆暨丹东历史博物馆副馆长。
1984年至1987年在中央美术学院美术史系攻读中国古代书画鉴定专业的研究生，获硕士学位。
1985年、1988年两次随中国古代书画鉴定组（由谢稚柳、徐邦达、杨仁恺、启功、刘九庵、傅熹年等先生组成）去各地巡回鉴定。
1987年在中央美术学院美术史系任教。
1990年策划《新生代艺术展》，于1991年在中国历史博物馆展出。
1993年被文化部破格晋升为副教授，成为国家文物局委托培养中国书画鉴定专业硕士研究生导师。同年由生活、读书、新知三联书店出版个人文集《独自叩门——近观中国当代主流艺术》。
1996年成为《读书》杂志专栏作家、《美术星空》栏目总策划、《东方》杂志专栏主持人。
1997-1999在中央美术学院主持“中国当代美术创作与批评”研讨活动，邀请国内一百多位艺术家、批评家、艺术经纪人、艺术策划人口述近20年的个人经历。
1997-1998年担任中央电视台大型电视片《20世纪中国女性史》的总策划。
1999年晋升为教授。 同年作为艺术批评家参加韩国汉城的《东北亚及第三世界艺术展》。当年又策划系列文化电视片《发现曾侯乙墓》。
2000年应邀去美国康乃尔大学、哈佛大学、纽约大学作中国当代艺术和女性史的演讲。
2001年去英国大英博物馆参加“顾恺之《女史箴图》国际学术讨论会”，发表重要论文《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用》。同年策划大型文化电视片《点击黄河》。
2002年6月在三联书店出版个人文集《后娘主义——近观中国当代文化与美术》。
主要著作：《关于淮安王镇墓出土书画的初步认识》、《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用》、《董源概念的历史生成》等，在三联书店主编“开放的艺术史”大型系列学术丛书等。
尹吉男：很多艺术史写作不能算是艺术史
这是制度逐渐完善的过程
尹吉男：中央美术学院美术史系主任，中国古代书画鉴定硕士研究生导师，被誉为“敏感而又冷静的艺评家”。1996年任《读书》杂志专栏作家、《美术星空》栏目总策划、《东方》杂志专栏主持人，曾策划了《20世纪中国女性史》《发现曾侯乙墓》《点击黄河》等多部系列文化电视片，著有《独自叩门——近观中国当代主流艺术》《后娘主义——近观中国当代文化和美术》等专著。
Q：如何看待近十年中国当代艺术的发展？
A：2000年之后，中国当代艺术出现了两个特征：一是“高度主流化”。此时的实验艺术已不像90年代，实验艺术的实验色彩变淡了，作品变得精致耐看，并且比较国际化。相比之下，90年代的艺术让人感觉很新鲜，不那么成熟，2000年之后的艺术就变得高度成熟。出现这种状态与第二个特征有关系，也就是2000年以后中国当代艺术的：“高度市场化”，“高度市场化”与“高度主流化”之间是互为因果的关系。由于“主流化”，艺术被人承认就会迅速进入美术馆、博物馆等主流文化地区，也会进入课堂，主流化的艺术就会变成很容易被熟知的东西，也为艺术商业化准备了条件，2000年之后，一轮一轮的商业大潮下，你也很难说出哪些艺术属于实验艺术，哪些属于传统艺术，各种艺术在拍卖市场里一同出现。
这段时间艺术家身份也发生了变化。艺术家的更像“名士”、“明星”，而不再是我们过去说的“艺术家”。过去我们用“主流”、“非主流”来谈论艺术家，现在，不管你是主流还是非主流，最后都是以明星的能量大小来谈论，有的明星能量大，有的小些，与娱乐界的界限基本没有了，这种艺术家在大众文化中是极度活跃的。
Q：以往经常说艺术家是一个时代精神的代言人，现在艺术家的状态，源于这个大众化、娱乐化的时代？
A：这是一个方面，但不是根本。整个80年代的中国，基本是“政治时代”，90年代进入“商业时代”，或者叫做“经济时代”。90年代中后期，经济渐渐与国际发生了互动，国际化背景变得非常重要，有大量的热钱进来，出现了“投资”概念，出现了与投资有关的各类艺术刊物，艺术也变成了一种投资。经济背景制约了整体环境，应该有一个角度是从经济来定义艺术品。例如，“什么是艺术品”，“什么艺术品有价值”，同时也重新确认了艺术家的身份，这是近十年中国当代艺术的一个重大变化。
“大众文化”是哪里都有的现象，不是中国独存的，甚至可以说中国大众文化还不够高度发达。对于“大众文化”现象也要从经济背景来考察，里面有个完整的宣传攻势、谋利手段以及投资链条，这是一种生态，中国非常快地进入到这种状态中。在这个大的背景中，有些艺术家有反体制倾向，批判体制、批判主流文化，当进入到这种背景下之后，批判任务可能就不需要了，艺术家不可能去批判商业，因为此时的艺术本身就高度商业化了，而只能通过“假批判真作秀”的方式打各种牌，这也是艺术家的重大转向。
在这样的大背景下，中国当代艺术界还有一个特征：批评的势微，也就是批评的积极衰落现象。90年代早中期还是有批评的，80年代也有批评，但80年代的批评是意识形态化的。90年代尽管也有商业，但是90年代的批评是相对独立的。现在，整个批评已经沦为商品化、主流化的附庸，批评家就像代写情书的人，只要付钱就行了。
Q：近十年中国当代艺术的价值？
A：这段时间在逐渐构建一个比90年代强大，极尽完善的美术制度，比如双年展制度，以前是没有强大的双年展制度、艺术博览会制度，包括画廊体制的建设，包括798这样的文化创意产业区的健全，这就是一个制度上的完善。
90年代或者更早一些，西方人来了，大家像苍蝇盯在骨头上一样，那时候机会是不均等的，资源也是不匹配的。而现在不是，现在好像谁都有可能接触西方和中国的策展人或者参加重要展览，像好莱坞的模式一样，导演上万，而不是几个导演，几乎天天都在生产剧本，全世界人都有机会，而不是某几个演员独享。机会越来越民主了，以前没有民主。
近三五十年来，从全球艺术发展的历史看来，艺术的线索也越来越民主化普及了。80、90年代你懂点外文就变成教师爷了，现在杂志种类远远超过之前，尽管还比较混乱。90年代没有几本杂志，每个杂志都有特权，发表谁不发表谁，和主编吃顿饭你就可能成为有影响力的艺术家。还原到80年代初，你在《诗刊》上发一首诗你就是诗人，因为那个时候媒体有限，大家把目光都集中到某几个重要媒体上。但是，现在已经顾忌不到媒体了，因为你到处可以看到“风景”，现在倒是需要个导游，让他告诉你哪个地方好，这也增加了偶然性。
Q：对最近十年当代艺术作品有何评价？
A：2000年以来，让人有写作冲动的东西比较少，因为这些东西太标准化，太成熟了，很多艺术家都沿袭了几年来被证明有效的形式。
Q：近十年的中国当代艺术处于什么位置？
A：是个边发展边调整的时期，也是重要的一个时期。
Q：如何看待“当代艺术史” 的写作？
A：现在还谈不上艺术史写作，因为有很多东西没有历史化，怎么写呢?时间是过去了，但人还活着呢，很多艺术家的创作方法可能还没完全清晰化。当代艺术领域，首先要做的是“当代艺术研究”，不是“当代艺术史”。做当代艺术研究，就要研究很多当代艺术现象：研究艺术家，研究艺术作品。所谓“历史”有两方面的概念：一是“物”。要有活生生进入艺术博物馆的“物”存在。有些作品能够进入重要博物馆被收藏，哪些作品就是被“历史化”了的。这里面有另外一个机制，这个机制与国内不太一样。这个机制首先要求这些美术馆要有很好的艺术史家、艺术史学者、批评家组成一个权威的顾问团，由他们决定谁可以进入博物馆，谁可以进入私人美术馆，这样才能构成艺术史写作的机制，也才有条件写作艺术史，才能完成“历史化”的进程。
怎么写历史呢？要把“历史化”的作品放在公共场合让更多人观看，甚至让子孙后代都知道，为什么我们的长城即使不放在教科书里也是我们的历史，因为我们会永远谈到长城这个事。长城是否进入教科书是不重要的，这是一种写作。还有一种写作，是变成一本书的写作。这种写作会出现不同学派，每个人有不同看法，每一个严肃的艺术史家都能写一部严肃的艺术史，他们之间可能观点完全不一样。
我们现在看到的艺术史写作中使用的材料是没有经过选择的。写当代艺术史要分析：一个艺术家的作品是否是他的经典作品；这件作品与他之前的作品有什么不同；与其他人的差异在哪；他的独特性是什么;包含了什么样的方法在里面；这个方法是否是别人没有的。很多当代艺术史写作都不能做这样的论证。为什么对上述问题没有分析清楚的艺术家还能在国内当代艺术史写作中占有一席之地呢？艺术史写作的的合法性在哪?其实，现在的很多艺术史写作只能是艺术论，而不是艺术史。做当代艺术研究的人，大多是从当代艺术中找自己感兴趣的人和作品研究，相当于你从潘家园淘来你认为好的东西，但不一定是最好的。不过，这样的个案研究多了，可能会对后来的艺术史写作带来方便。
尹吉男：莫让娱乐主义主导学术和市场
必须承认，目前我们所遇到的最大问题是市场与学术的网络娱乐化问题。这个问题在上个世纪还没有现在这么突出。由《功甫帖》引发的网络大战，将纸媒也卷入其中。收藏家、学者、鉴定家、投资人、经纪人、爱好者和普通观众都纷纷现身网络。微博和微信成为最快的传播载体。
在书画鉴定领域，以前学术和市场泾渭分明，互不相扰。即使像上个世纪90年代在美国大都会博物馆举办的关于董源《溪岸图》的大型研讨及其辩难也是在学术界内部展开的，反映了当时学术的自由和胸怀。而今天的《功甫帖》真伪之争凸显了市场和学术势不两立的尖锐矛盾。媒体，特别是网络媒体又把它发酵成大众的集体娱乐。“《功甫帖》事件”这个专有名词在我看来是“《功甫帖》娱乐事件”。
有人说“学术不能干预市场”，这个前提好像是学术已经干预了市场。所谓“干预”就是学术使买卖双方的交易中止，据我所知，买卖双方顺利地完成了交易，至今都两厢情愿。那么学术干预了什么呢？说到底，学术干预了媒体，特别是网媒和纸媒，发酵了娱情，调动了网民抑或网友的抒情和评论嗜好。《功甫帖》已不再是一件古董(无论真赝)，已然是一部好莱坞式的电影大片，或者是正在热播的《纸牌屋》之类的超级连续剧。这已经不是究竟学术干预市场还是市场干预学术这么简单的二元对立问题，也许已经有更大的力量在同时干预学术和市场，只是我们熟视无睹而已。
总有人拿《功甫帖》事件与当年的《溪岸图》事件类比，其实根本就不是一回事。当年方闻先生和美国大都会博物馆所邀请的专家都是相当资深和职业的，不是艺术史学者、博物馆研究者，就是古书画鉴定家。在这个讨论会举办之前，方闻和何慕文专程带《溪岸图》的红外线照片来到北京，请启功、宿白、王世襄、杨新、王连起、单国强等先生来观看，我也在受邀之列。他们的态度是认真的。专业学术问题不需要大众投票，即使判断专家的结论也需要更专业的学术背景和鉴定经验。美国博物馆的古代收藏品的真伪问题会由美国的民意和票选来决定真伪吗？显然不会。此前在曹操墓的问题上已经暴露出了文物考古、学术争鸣被过度娱乐的趋势。
学术可以分成专业学术和业余学术，就像中国围棋界一直有职业选手和业余选手的比赛一样，同样泾渭分明。上世纪90年代，北京故宫博物院在中国嘉德国际拍卖有限公司购藏了北宋张先的《十咏图》卷，当时的浙江美术学院美术史系的青年教师吴敢曾撰文质疑这件作品的真伪，见仁见智，至少这是很专业的质疑，主张购藏的是专家，质疑的也是专家。学术民主的含义是学术界的民主，而不是外行参与的“学术民主”。学术的结果是为普通民众服务，但非专业的普通民众不能主导学术。由娱乐主导的学术一定是最蠢的学术。
作为收藏家，喜欢就买。作为学者，有问题就去质疑。这是健康的社会。收藏家对专业投入得多，慢慢也会成为专家，像张珩、王季迁、徐邦达、谢稚柳等都是这类专家。娱乐参与的论争和博弈成了自尊心的问题，谁都输不起。我相信上海博物馆的三位专家是认真的，我同样相信龙美术馆的鉴定团队也是认真的，但部分商业媒体是嬉皮笑脸的，至少是伴随着嬉皮笑脸。在这里，各路发言人都以专家自居，断论式的，不容置疑，一言九鼎。
必须承认，科学的书画鉴定还很年轻，在国内外的发展也就半个多世纪。张珩在上世纪60年代提出“书画鉴定之学”。方闻在上世纪50年代开始尝试用西方的风格分析方法研究中国画的断代，成功地解决了一些早期中国画的时代问题。他一定也是按照这套方法为美国大都会博物馆购藏了董源的《溪岸图》，可还是引起了巨大分歧。学术不是全能的，但没有学术则是万万不能。台湾学者傅申先生对黄庭坚的《砥柱铭》也有一个从否定到肯定的过程，而傅熹年先生对《百尺梧桐轩图》的结论与谢稚柳先生的截然相反。上世纪80年代中期，我有幸随当时的国家书画鉴定小组（成员为谢稚柳、徐邦达、启功、杨仁恺、刘九庵、傅熹年）学习目鉴，直接感受到了他们这代鉴定精英的学养、知识和经验，有共识也有分歧。没有一个人是全能的，各有短长，所以才有了专家会诊模式，短长互补。
专家的质疑需要勇气。质疑的结果可能是新成果，也可能是旧代价。学术是一个漫长的过程，而商业是一种当机立断的行为，成交不等人。受历史认识的限制，各大博物馆都有赝品收藏。低水平的赝品容易产生共识，“下真迹一等”的优质赝品容易产生分歧，同样目前超越当时学术讨论条件的作品也容易产生分歧。现藏于英国大英博物馆的顾恺之《女史箴图》的时代至今都没有学术共识。我们对晋唐画的认识虽然部分地受到现代考古学研究和艺术风格学研究的修正，但很多认识依凭于晚明清初的书画鉴藏家的知识和标准。但他们的知识和标准又是从哪里来的？具有怎样的合法性？这就是我多年进行“知识生成研究”的动力和前提。
在我们这个时代，市场需要开明与自信，学术同样需要开明与自信。同时要警觉娱乐主义的大众文化在主导商业和学术的情形，那将会把严肃的学术研究引向歧路。
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